Rubarubu #151
Culture on Two Wheels:
Kayuhan Sepeda dalam Sastra dan Film
Pada musim panas 1896, seorang jurnalis muda bernama Mark Twain menulis esai ber-judul “Taming the Bicycle” setelah berbulan-bulan jatuh bangun belajar mengendarai sepeda tinggi yang keras kepala. Ia menggambarkan pengalaman itu bukan sekadar latihan fisik, melainkan drama eksistensial: ketakutan, harga diri, kecanggungan tubuh, dan akhirnya pembebasan. “Get a bicycle. You will not regret it, if you live,” tulisnya dengan humor khasnya.
Sejak saat itu, sepeda bukan hanya mesin dua roda; ia menjadi metafora modernitas, emansipasi, dan bahkan kegagalan manusia yang lucu. Kisah inilah yang menjadi pintu masuk simbolik ke dalam buku Culture on Two Wheels: The Bicycle in Literature and Film, disunting oleh Jeremy Withers dan Daniel P. Shea, dengan kata pengantar oleh Zack Furness, diterbitkan oleh University of Nebraska Press pada 2016.
Buku ini berangkat dari premis sederhana namun radikal: sepeda bukan sekadar objek teknis atau alat transportasi, melainkan medium budaya yang kaya makna. Dalam pengantar mereka, Withers dan Shea menempatkan sepeda sebagai teks—sesuatu yang “dibaca” dalam sastra dan film, sekaligus “menulis” sejarah sosialnya sendiri. Mereka menggemakan argumen dalam kajian mobilitas modern bahwa teknologi membentuk persepsi dan relasi sosial. Zack Furness, yang sebelumnya menulis One Less Car: Bicycling and the Politics of Automobility, menekankan bahwa sepeda selalu berada dalam ketegangan politik antara otonomi individu dan dominasi sistem otomotif.
Bagian awal buku menelusuri representasi sepeda dalam sastra abad ke-19 dan awal abad ke-20, ketika “bicycle craze” melanda Eropa dan Amerika. Sepeda menjadi simbol emansipasi perempuan—sebagaimana dicatat oleh Susan B. Anthony yang pernah menyatakan bahwa sepeda “has done more to emancipate women than anything else in the world” (Anthony, 1896, dikutip dalam banyak kajian sejarah gender). Dalam novel dan puisi, sepeda muncul sebagai alat pembebasan dari norma Victorian, membuka ruang gerak baru bagi tubuh perempuan dan imajinasi urban. Analisis dalam buku ini menunjukkan bagaimana narasi sepeda kerap bersinggungan dengan isu kelas, ras, dan akses terhadap ruang publik.
Bab-bab selanjutnya bergerak ke ranah sinema. Film klasik seperti Bicycle Thieves karya Vittorio De Sica dibaca bukan hanya sebagai kisah kemiskinan pascaperang di Roma, tetapi sebagai alegori tentang martabat manusia yang rapuh dalam kapitalisme modern. Sepeda di sana adalah alat kerja, harapan ekonomi, sekaligus sumber tragedi. Buku ini memperlihatkan bagaimana film tersebut menempatkan sepeda sebagai poros naratif yang menggerakkan emosi kolektif—mewujudkan apa yang oleh Walter Benjamin disebut sebagai aura benda dalam pengalaman modernitas.
Selain neorealisme Italia, esai-esai dalam buku ini juga membahas sepeda dalam film anak-anak, film komedi, dan dokumenter urban kontemporer. Dalam konteks Amerika, sepeda sering diasosiasikan dengan masa kanak-kanak dan kebebasan suburban; namun dalam pembacaan kritis, ia juga menyingkap segregasi ruang dan ketimpangan infrastruktur. Sepeda menjadi alat untuk “melihat kota secara berbeda”—sebuah perspektif yang selaras dengan teori psikogeografi dan gagasan tentang right to the city.
Salah satu kekuatan buku ini adalah keberaniannya membaca sepeda sebagai simbol ekologis. Dalam era krisis iklim dan urbanisasi masif, sepeda muncul kembali sebagai ikon keberlanjutan. Withers dan Shea menautkan representasi sastra dan film dengan gerakan kontemporer seperti critical mass dan advokasi transportasi berkelanjutan. Sepeda, dalam konteks ini, bukan nostalgia, melainkan visi masa depan. Sebagaimana diungkapkan oleh Ivan Illich dalam Energy and Equity(1974), sepeda adalah alat yang menjaga skala manusia dalam masyarakat industri—ia memperluas mobilitas tanpa mengorbankan otonomi.
Buku ini juga membuka ruang refleksi lintas budaya. Dalam literatur global, sepeda tampil sebagai metafora perjalanan spiritual maupun sosial. Penyair Muslim seperti Muhammad Iqbal sering menulis tentang gerak dan dinamika sebagai lambang kebangkitan; meskipun tidak secara eksplisit tentang sepeda, gagasan tentang “perjalanan diri” selaras dengan simbolisme mobilitas yang diangkat buku ini. Di sisi lain, pemikir kontemporer seperti Bruno Latour mene-kankan bahwa teknologi sehari-hari membentuk jaringan relasi sosial—dan sepeda adalah contoh konkret dari aktor non-manusia yang mengubah tata kota.
Secara struktural, Culture on Two Wheels adalah kumpulan esai interdisipliner. Setiap bagian memperlihatkan bagaimana sepeda bergerak melintasi genre—dari puisi modernis hingga film dokumenter—seraya mempertahankan daya simboliknya. Pendekatan ini membuat buku terasa seperti perjalanan bersepeda itu sendiri: bergerak, berbelok, kadang mendaki tajam, tetapi selalu membuka lanskap baru.
Relevansi historis buku ini terasa semakin kuat hari ini. Di tengah krisis iklim, kemacetan, dan pandemi yang mengubah pola mobilitas global, sepeda kembali menjadi solusi praktis sekaligus simbol resistensi terhadap budaya otomotif. Kota-kota besar memperluas jalur sepeda; film dan sastra kontemporer kembali menampilkan sepeda sebagai ikon kebebasan ekologis. Prospeknya ke depan, sebagaimana disiratkan buku ini, terletak pada kemampuan sepeda untuk terus menjadi medium narasi—baik sebagai alat kerja, simbol protes, maupun metafora perjalanan eksistensial manusia.
Pada akhirnya, Culture on Two Wheels menunjukkan bahwa sejarah sepeda adalah sejarah cara kita membayangkan kebebasan. Dari Twain yang terjatuh di jalan berdebu hingga anak kecil yang pertama kali mengayuh tanpa roda bantu, dari pekerja miskin di Roma hingga aktivis iklim abad ke-21, sepeda terus berputar dalam imajinasi kolektif kita. Ia sederhana, tetapi seperti yang diisyaratkan Furness, justru dalam kesederhanaannya ia menyimpan potensi politis dan puitis yang tak pernah habis.
Pada bagian awal Culture on Two Wheels: The Bicycle in Literature and Film—khususnya dalam “Foreword” oleh Zack Furness serta “Introduction: The Bicycle as Rolling Signifier” oleh Jeremy Withers dan Daniel P. Shea—sepeda diperkenalkan bukan sebagai benda mati, melainkan sebagai tanda yang terus bergerak, sebuah “rolling signifier.” Istilah ini menjadi kunci konseptual buku: sepeda adalah penanda yang tidak pernah menetap pada satu makna, melainkan terus berputar mengikuti konteks sejarah, politik, dan budaya.
Furness, dalam kata pengantarnya, memulai dengan nada reflektif sekaligus politis. Ia menempatkan sepeda dalam lanskap budaya otomotif yang hegemonik—sebuah dunia yang membentuk kota, kebijakan publik, bahkan imajinasi tentang kebebasan melalui dominasi mobil. Namun, menurutnya, sepeda selalu menjadi bentuk resistensi yang tenang. Ia bukan sekadar alat transportasi alternatif, melainkan praktik budaya yang menantang logika kecepatan, konsumsi energi, dan individualisme tertutup khas mobilitas berbasis mobil. Furness melihat sepeda sebagai medium pengalaman yang intim: tubuh, ruang, dan waktu saling terhubung secara langsung. Di sini, sepeda menjadi praksis politik sehari-hari—sebuah tindakan kecil yang mengandung dimensi etis dan ekologis. Perspektif ini memperluas kerangka buku: pembacaan sastra dan film tentang sepeda tidak bisa dilepaskan dari konteks sosial yang lebih luas.
Withers dan Shea, dalam pengantar mereka, memperdalam gagasan tersebut dengan menyebut sepeda sebagai “rolling signifier”—penanda yang selalu bergerak secara literal dan simbolik. Mereka menunjukkan bahwa sejak kemunculannya pada akhir abad ke-19, sepeda telah dimaknai secara beragam: simbol modernitas, emansipasi perempuan, mobilitas kelas pekerja, nostalgia masa kanak-kanak, hingga ikon keberlanjutan ekologis. Dalam sastra dan film, sepeda bukan sekadar properti naratif, melainkan perangkat simbolik yang mampu menggerakkan plot sekaligus menyampaikan kritik sosial.
Pengantar ini mengajak pembaca melihat bagaimana sepeda bekerja dalam teks sebagai metafora tubuh dan kebebasan. Dalam banyak karya sastra awal abad ke-20, sepeda melam-bangkan kebaruan teknologi yang menjanjikan otonomi individu. Namun, sebagaimana ditegas-kan Withers dan Shea, makna itu tidak pernah stabil. Di satu sisi, sepeda menghadirkan kebe-basan; di sisi lain, ia juga dapat menjadi simbol kerentanan—sebuah kendaraan tanpa pelindung di tengah dunia yang keras. Ambiguitas inilah yang menjadikan sepeda kaya secara semiotik.
Mereka juga menyoroti bahwa sepeda berfungsi sebagai jembatan antara ranah privat dan publik. Mengayuh sepeda adalah tindakan personal, tetapi selalu berlangsung di ruang sosial: jalan raya, gang kota, pedesaan. Dalam film, kamera yang mengikuti gerak sepeda sering kali menciptakan perspektif khas—pandangan yang rendah, bergerak, dan imersif—yang mem-bedakannya dari pengalaman berkendara mobil. Dengan demikian, sepeda bukan hanya objek dalam narasi visual, tetapi juga alat pembentuk estetika sinematik.
Nada dalam bagian pengantar ini bersifat interdisipliner. Para editor memadukan kajian budaya, teori mobilitas, ekokritik, dan studi film untuk menegaskan bahwa sepeda layak dipahami sebagai artefak budaya yang kompleks. Mereka menyatakan bahwa selama ini sepeda sering direduksi menjadi topik olahraga atau sejarah teknologi, padahal representasinya dalam sastra dan film memperlihatkan dinamika identitas, kekuasaan, dan ruang. Dengan membaca sepeda sebagai teks, buku ini berupaya memperluas medan humaniora menuju objek sehari-hari yang sering diabaikan.
Ucapan terima kasih (Acknowledgments) yang menyertai bagian awal buku memberi kesan bahwa proyek ini lahir dari kolaborasi lintas disiplin dan komunitas akademik. Nada kolegial ini penting, karena secara implisit mencerminkan karakter sepeda itu sendiri: sebuah teknologi demokratis yang tumbuh dari jejaring, bukan dari dominasi tunggal. Buku ini muncul dari percakapan—antara peneliti, pengendara, aktivis, dan pembaca—yang melihat bahwa dua roda sederhana dapat membuka cakrawala teoritis baru.
Secara keseluruhan, bagian pembuka ini membangun fondasi teoretis sekaligus emosional. Furness mengingatkan bahwa sepeda adalah praktik politik dan pengalaman tubuh yang nyata; Withers dan Shea menunjukkan bahwa ia juga merupakan sistem tanda yang terus berubah. Dari sana, buku ini bergerak seperti perjalanan bersepeda panjang: melintasi genre, periode sejarah, dan medium artistik. Sepeda menjadi poros yang memutar wacana tentang modernitas, kebebasan, kerentanan, dan harapan ekologis.
Dengan menyebut sepeda sebagai “rolling signifier,” para editor sebenarnya mengajukan tesis yang lebih luas: kebudayaan selalu bergerak, dan makna selalu dinegosiasikan ulang. Sepeda, dengan kesederhanaannya, justru memungkinkan kita melihat dinamika itu secara jernih. Ia adalah mesin kecil yang memproduksi cerita besar—tentang tubuh manusia, tentang kota, dan tentang imajinasi kita akan masa depan.
Sepeda dalam Karya Budaya
Pada bagian pertama Culture on Two Wheels, yang berfokus pada “Bikes in Literature,” sepeda bergerak melintasi lanskap imajinasi modern seperti sebuah arus bawah yang menghubungkan perjalanan spiritual, konflik teknologi, transformasi tubuh perempuan, hingga fantasi perang udara. Empat esai dalam bagian ini—oleh Dave Buchanan, Peter Kratzke, Alyssa Straight, dan Jeremy Withers—tidak sekadar membaca sepeda sebagai objek dalam cerita, melainkan sebagai kekuatan simbolik yang membentuk cara manusia memahami modernitas.
Dave Buchanan, dalam “Pilgrims on Wheels,” mengajak kita kembali ke akhir abad ke-19 ketika perjalanan bersepeda menjadi praktik literer sekaligus ziarah modern. Ia menyoroti pasangan penulis dan ilustrator sepeda terkenal, Joseph Pennell dan Elizabeth Robins Pennell, yang menjadikan sepeda sebagai kendaraan eksplorasi kultural di Eropa. Dalam pembacaan Buchanan, perjalanan mereka bukan sekadar wisata, melainkan bentuk “literary cycle travels”—suatu genre yang memadukan refleksi estetis, pengamatan sosial, dan pengalaman tubuh yang bergerak perlahan. Sepeda memungkinkan bentuk kehadiran yang berbeda dibanding kereta atau mobil: cukup cepat untuk menjangkau jarak jauh, tetapi cukup lambat untuk meresapi detail lanskap. Buchanan juga menempatkan figur seperti F. W. Bockett dalam tradisi ini, menunjukkan bahwa sepeda menjadi medium demokratisasi perjalanan—menggeser makna “ziarah” dari ritual religius menjadi pengalaman sekuler yang intim dan reflektif. Di sini, sepeda tampil sebagai alat pembentuk subjektivitas modern: peziarah yang tidak lagi berjalan kaki menuju tempat suci, tetapi mengayuh menuju pengalaman diri.
Namun modernitas yang dihadirkan sepeda tidak selalu harmonis. Dalam esai Peter Kratzke, yang menelusuri lintasan dari Charles Pratt hingga Mark Twain dan Frank Norris, sepeda muncul dalam medan ketegangan antara kuda dan mesin, antara manusia dan teknologi. Kratzke membaca representasi sepeda sebagai simbol transisi budaya: dari dunia pastoral yang diwakili kuda—makhluk hidup yang memiliki relasi emosional dengan manusia—ke dunia mekanis yang ditandai oleh efisiensi dan kecepatan. Dalam teks-teks ini, konflik “horse versus bicycle” bukan sekadar persaingan alat transportasi, melainkan alegori pergeseran nilai. Melalui humor Twain atau realisme Norris, sepeda menyingkap kecemasan terhadap mesin yang tampak jinak namun membawa logika industrialisasi ke ranah kehidupan sehari-hari. Kratzke memperlihatkan bahwa sepeda berdiri di ambang ambiguitas: ia bukan mesin besar seperti lokomotif, tetapi tetap memaksa manusia menegosiasikan ulang relasinya dengan teknologi. Dalam konteks ini, sepeda adalah mesin yang menyatu dengan tubuh—membuat batas antara organik dan mekanik menjadi kabur.
Ambiguitas tersebut menemukan dimensi baru dalam esai Alyssa Straight tentang novel The Type-Writer Girl karya Grant Allen. Straight memusatkan perhatian pada “wajah pesepeda perempuan” dan bagaimana bersepeda mengubah tubuh serta identitas perempuan pada akhir era Victoria. Sepeda dalam novel ini bukan hanya simbol kebebasan mobilitas, tetapi juga transformasi fisik dan sosial. Tubuh perempuan yang mengayuh sepeda menjadi medan perdebatan medis, moral, dan estetis—mulai dari isu pakaian rasional hingga mitos tentang “bicycle face.” Straight menunjukkan bahwa sepeda memberi perempuan ruang otonomi baru: bergerak tanpa pendamping, mengakses ruang publik, dan mengartikulasikan hasrat petualangan. Namun kebebasan itu juga memunculkan kecemasan budaya tentang tubuh yang “berubah” dan norma gender yang digoyahkan. Dengan demikian, sepeda menjadi instrumen pembentukan identitas modern perempuan—sekaligus cermin ketakutan patriarkal terhadap mobilitas perempuan.
Sementara itu, Jeremy Withers membawa pembahasan ke ranah geopolitik dan distopia melalui pembacaan atas The War in the Air karya H. G. Wells. Dalam novel tersebut, sepeda muncul sebagai bagian dari imajinasi mobilitas berlebihan yang berujung pada kehancuran global. Withers menafsirkan sepeda sebagai mata rantai dalam evolusi teknologi transportasi yang mempercepat perang modern. Mobilitas yang awalnya membebaskan individu berubah menjadi kekuatan destruktif ketika digabungkan dengan logika militer dan imperialisme. Dalam bacaan Withers, sepeda tidak lagi sekadar simbol kebebasan personal, melainkan bagian dari sistem percepatan yang menghasilkan “excessive mobility.” Kecepatan, yang pada era awal sepeda dirayakan sebagai tanda kemajuan, di tangan Wells menjadi metafora ketidakstabilan dunia modern.
Jika dirangkai bersama, keempat esai ini membentuk narasi tentang sepeda sebagai ambang modernitas. Ia membawa peziarah menuju refleksi diri (Buchanan), menandai transisi dari dunia organik ke mekanik (Kratzke), mengubah tubuh dan identitas gender (Straight), serta membuka pintu pada imajinasi perang total (Withers). Sepeda, dalam sastra, bukan sekadar alat transportasi; ia adalah katalis perubahan ontologis—cara manusia mengalami ruang, tubuh, teknologi, dan kekuasaan.
Bagian ini juga menegaskan bahwa makna sepeda selalu kontekstual. Dalam satu teks, ia adalah simbol kebebasan; dalam teks lain, ia adalah tanda kecemasan teknologi atau bahkan prafigurasi bencana global. Namun justru karena kelenturan makna inilah sepeda menjadi subjek yang kaya dalam kajian sastra. Ia menghubungkan pengalaman intim tubuh yang mengayuh dengan struktur besar sejarah modern—industrialisasi, emansipasi perempuan, hingga perang dunia.
Dengan demikian, “Bikes in Literature” memperlihatkan bahwa sejak awal kemunculannya dalam imajinasi literer, sepeda telah menjadi medan perdebatan tentang apa artinya menjadi modern. Ia adalah mesin kecil yang memaksa manusia menegosiasikan ulang relasi dengan alam, teknologi, gender, dan kekuasaan—sebuah roda yang terus berputar dalam teks dan sejarah.
The Existential Cyclist
Pada bagian lanjut dari Culture on Two Wheels, sepeda bergerak semakin jauh dari sekadar objek mobilitas fisik dan menjadi wahana perenungan filosofis, transgresi ontologis, hingga simbol ambiguitas dalam fiksi populer. Tiga esai—oleh Nanci J. Adler, Amanda Duncan, dan Don Tresca—membentangkan spektrum yang luas: dari eksistensialisme Prancis hingga post-humanisme Irlandia, lalu ke lanskap horor Amerika. Namun di balik perbedaan konteks itu, satu benang merah muncul: sepeda sebagai perpanjangan tubuh yang memaksa manusia berhadapan dengan tanggung jawab, batas kemanusiaan, dan ketakutan terdalamnya.
Dalam esai “The Existential Cyclist,” Nanci J. Adler membaca novel The Blood of Others karya Simone de Beauvoir melalui lensa tanggung jawab personal. Adler menempatkan sepeda dalam novel itu bukan sebagai ornamen naratif, melainkan sebagai medium eksistensial. Dalam dunia yang diliputi Perang Dunia II dan pendudukan Nazi, gerak tubuh di ruang kota menjadi sarat makna moral. Mengayuh sepeda bukan sekadar berpindah tempat, tetapi tindakan yang memuat pilihan—apakah seseorang akan terlibat, menolak, atau bersikap netral terhadap ketidakadilan. Adler menafsirkan sepeda sebagai figur kebebasan yang konkret: kendaraan yang mengandalkan tenaga individu, tanpa mesin besar, tanpa anonimitas massa. Dalam konteks eksistensialisme Beauvoir, kebebasan selalu berkelindan dengan tanggung jawab atas “yang lain.” Maka, setiap kayuhan menjadi metafora keputusan etis. Sepeda menghadirkan paradoks eksistensial: ia menawarkan otonomi, tetapi otonomi itu menuntut akuntabilitas.
Dari ruang etika perang Eropa, pembacaan Amanda Duncan membawa kita pada wilayah yang lebih radikal: pertemuan manusia dan mesin dalam lanskap posthumanis. Dalam esainya tentang karya Samuel Beckett dan Flann O’Brien, Duncan melihat sepeda sebagai figur “symbolic transgression.” Dalam novel-novel seperti Molloy (Beckett) atau The Third Policeman (O’Brien), sepeda tidak stabil sebagai objek rasional; ia menjadi bagian dari dunia yang absurditasnya mengaburkan batas manusia dan benda. Duncan menunjukkan bagaimana dalam imajinasi O’Brien, misalnya, terdapat gagasan bahwa manusia dan sepeda dapat saling “bertukar” atom—sebuah metafora ekstrem tentang hibriditas. Sepeda di sini bukan lagi alat yang dikendalikan manusia, tetapi mitra ontologis yang mengganggu klaim superioritas manusia atas teknologi. Duncan membaca ini sebagai isyarat awal posthumanisme: subjek modern tidak sepenuhnya otonom, melainkan selalu sudah terjalin dengan benda-benda teknologis yang membentuk identitasnya. Dalam dunia Beckett yang minimalis dan terfragmentasi, sepeda sering tampil sebagai alat yang rusak, tak efisien, bahkan absurd—mencerminkan kondisi manusia modern yang tercerabut dari makna stabil. Dengan demikian, sepeda menjadi simbol pelanggaran batas antara tubuh dan mesin, antara subjek dan objek.
Sementara itu, Don Tresca menggeser pembahasan ke ranah fiksi populer Amerika melalui karya-karya Stephen King. Dalam esai “Hi-Yo, Silver,” ia menunjukkan bahwa sepeda dalam dunia King sering kali hadir sebagai kendaraan masa kanak-kanak—simbol kebebasan, persahabatan, dan petualangan—namun sekaligus pintu menuju kengerian. Dalam novel seperti It, sepeda menjadi sarana solidaritas di antara anak-anak yang menghadapi kekuatan jahat. Tresca membaca sepeda sebagai medium inisiasi: dengan mengayuh bersama, tokoh-tokoh muda memasuki ruang yang melampaui kontrol orang dewasa. Sepeda menghadirkan zona liminal—di antara rumah dan hutan, antara keamanan dan ancaman. Ia adalah alat pelarian sekaligus kendaraan menuju konfrontasi dengan ketakutan terdalam. Dalam bacaan Tresca, sepeda memuat ambivalensi khas King: nostalgia atas masa kecil yang bebas, tetapi juga kesadaran bahwa kebebasan itu rapuh dan terancam.
Jika disatukan, ketiga esai ini membentuk lengkung naratif yang bergerak dari tanggung jawab moral individu (Adler), menuju pembongkaran batas ontologis manusia (Duncan), hingga pengalaman liminal antara kepolosan dan horor (Tresca). Sepeda tampil sebagai figur yang lentur namun konsisten: ia selalu berada di ambang—antara kebebasan dan kewajiban, antara manusia dan mesin, antara permainan dan bahaya.
Yang menarik, ketiganya menolak membaca sepeda secara naif sebagai simbol kemajuan semata. Dalam eksistensialisme Beauvoir, ia menguji keberanian etis; dalam posthumanisme Beckett dan O’Brien, ia meruntuhkan klaim keutuhan subjek; dalam fiksi King, ia menjadi kendaraan menuju batas ketakutan kolektif. Sepeda, dengan dua rodanya yang sederhana, menjadi medium untuk mengajukan pertanyaan paling mendasar tentang siapa kita ketika bergerak di dunia: apakah kita benar-benar otonom, apakah kita terpisah dari mesin yang kita ciptakan, dan apakah kebebasan selalu bebas dari bayang-bayang tanggung jawab dan bahaya.
Bagian ini, dengan demikian, memperlihatkan bahwa dalam sastra modern dan kontemporer, sepeda tidak lagi hanya menghubungkan ruang-ruang geografis, tetapi juga wilayah etika, ontologi, dan psikologi. Ia adalah mesin kecil yang terus memutar pertanyaan besar tentang keberadaan manusia.
Pada bagian akhir Culture on Two Wheels, sepeda bergerak melintasi layar—dari Italia pascaperang hingga Beijing yang kapitalistik, dari Midwest Amerika hingga lanskap budaya hip-hop global. Jika pada bagian sebelumnya sepeda menjadi figur eksistensial dan ontologis dalam sastra, kini ia tampil sebagai citra sinematik dan media—sebuah objek yang menyerap ketegangan sosial, ekonomi, dan identitas dalam dunia visual yang terus berubah.
Anne Ciecko, dalam esai “Bicycle Borrowers after Neorealism,” memulai dengan bayang panjang film klasik Bicycle Thieves karya Vittorio De Sica. Film itu, ikon neorealisme Italia, menjadikan sepeda sebagai jantung ekonomi keluarga proletar—ketika sepeda dicuri, bukan hanya alat kerja yang hilang, tetapi martabat dan harapan. Ciecko menunjukkan bagaimana warisan naratif ini bergema dalam apa yang ia sebut sebagai “global nou-velo cinema”: film-film lintas negara yang meminjam struktur emosional dan simbolik Bicycle Thieves, namun menyesuaikannya dengan konteks globalisasi. Sepeda tetap menjadi objek yang rapuh namun vital—penopang kerja informal, alat bertahan hidup di ekonomi urban yang tidak stabil. Namun berbeda dari neorealisme klasik yang menekankan penderitaan kolektif, sinema global kontemporer sering menampilkan individu yang terombang-ambing dalam arus kapitalisme neoliberal. Sepeda menjadi metafora mobilitas yang dijanjikan tetapi tidak selalu tercapai; ia menjanjikan gerak, tetapi gerak itu sering kali terhalang struktur sosial.
Dari Italia ke Amerika, Ryan Hediger dalam esai tentang film Breaking Away membaca sepeda melalui lensa “vital materialism.” Film tersebut, berlatar Indiana, mengisahkan pemuda kelas pekerja yang bermimpi melampaui batas sosial melalui balap sepeda. Hediger tidak sekadar melihat sepeda sebagai simbol aspirasi; ia menekankan gagasan bahwa sepeda adalah “assemblage”—gabungan tubuh, material, teknologi, dan afeksi. Terinspirasi oleh pemikiran materialisme baru, ia menolak pemisahan tegas antara manusia dan benda. Dalam Breaking Away, sepeda bukan alat pasif; ia turut membentuk identitas dan imajinasi sosial tokohnya. Ketika tubuh menyatu dengan rangka, roda, dan rantai, mobilitas menjadi pengalaman kolektif antara manusia dan materi. Mimpi mobilitas sosial di sini bukan abstraksi; ia diwujudkan dalam kayuhan yang konkret, dalam keringat, dalam risiko jatuh. Hediger menunjukkan bagaimana film ini memperlihatkan bahwa perubahan kelas bukan hanya soal kehendak individu, tetapi juga relasi kompleks antara tubuh, benda, dan struktur sosial.
Ketegangan antara hasrat dan struktur itu semakin tajam dalam analisis Jinhua Li terhadap film Beijing Bicycle karya Wang Xiaoshuai. Li membaca film ini sebagai dialog langsung dengan Bicycle Thieves, tetapi dalam konteks Beijing pascareformasi ekonomi. Di kota yang tumbuh cepat dan timpang, sepeda menjadi objek perebutan antara dua remaja dari latar berbeda—satu pekerja migran, satu pelajar kota. Li menafsirkan sepeda sebagai simpul hasrat: ia adalah simbol identitas, maskulinitas, dan akses terhadap modernitas. Namun, sebagaimana pada De Sica, kepemilikan sepeda tidak pernah stabil; ia rapuh, diperebutkan, dan mudah direnggut. Dalam lanskap urban Tiongkok yang terbelah antara tradisi kolektivis dan kapitalisme baru, sepeda menjadi tanda transisi—antara ekonomi lama dan baru, antara desa dan kota, antara harapan dan frustrasi. Li menunjukkan bahwa sepeda dalam film ini bukan nostalgia romantik, melainkan arena konflik identitas dalam masyarakat yang berubah cepat.
Sementara itu, Melody Lynn Hoffmann membawa pembahasan ke wilayah budaya populer kontemporer dalam esainya tentang citra sepeda dalam hip-hop yang diproduksi anak muda. Dengan merujuk pada slogan seperti “Swerve! I’m on My Bike,” Hoffmann melihat bagaimana sepeda menjadi simbol agensi dalam ruang yang sering kali membatasi mobilitas pemuda urban. Dalam video dan lirik hip-hop, sepeda tampil sebagai alat performatif: ia bukan sekadar kendaraan, tetapi pernyataan visual tentang keberadaan, klaim atas jalanan, dan kreativitas. Hoffmann menekankan dimensi mediasi—bagaimana gambar sepeda yang diproduksi dan disebarkan secara digital membentuk identitas kolektif. Di sini sepeda tidak lagi terbatas pada ekonomi subsisten atau mimpi mobilitas kelas; ia menjadi ikon budaya yang dapat dinegosiasikan, dirayakan, dan diapropriasi ulang oleh komunitas muda. Mobilitas bukan hanya gerak fisik, tetapi juga visibilitas dalam lanskap media.
Jika disatukan, keempat esai ini membentuk lintasan global yang menunjukkan bagaimana sepeda terus bermetamorfosis sebagai tanda budaya. Dari penderitaan kelas pekerja Italia, mimpi kelas menengah Amerika, pergulatan identitas di Beijing, hingga ekspresi performatif hip-hop, sepeda menjadi layar tempat berbagai masyarakat memproyeksikan kecemasan dan aspirasi mereka. Ia adalah objek yang sederhana, tetapi justru karena kesederhanaannya, ia dapat dengan mudah diisi makna baru.
Dalam pembacaan Ciecko, Hediger, Li, dan Hoffmann, sepeda adalah indikator mobilitas—ekonomi, sosial, dan simbolik. Namun mobilitas itu tidak pernah netral. Ia selalu berada dalam jaringan kekuasaan, ekonomi, dan media. Sepeda dapat menjadi alat pembebasan, tetapi juga pengingat keterbatasan. Ia dapat menjanjikan transendensi kelas, tetapi juga mengungkap ketimpangan struktural. Ia dapat menjadi simbol solidaritas, tetapi juga objek perebutan.
Dengan demikian, bagian ini memperluas tesis besar buku bahwa sepeda adalah “rolling signifier”—penanda bergerak yang maknanya berubah sesuai konteks historis dan geografis. Dalam sinema global dan budaya media, sepeda terus berputar, menghubungkan kisah-kisah lokal dengan imajinasi global, sambil tetap mempertahankan dua rodanya sebagai metafora paling sederhana tentang harapan manusia untuk terus bergerak maju.
Catatan Akhir: Instalasi Sepeda Ai Weiwei
Di halaman-halaman penutup Culture on Two Wheels, Daniel P. Shea membawa pembaca keluar dari teks dan layar, menuju ruang galeri—ke instalasi sepeda yang berkilau, berulang, dan membingungkan karya Ai Weiwei. Dalam “Afterword: Form and History in the Bicycle Sculptures of Ai Weiwei,” Shea tidak sekadar membahas karya seni; ia membaca sepeda sebagai arsip sejarah yang dibengkokkan, direplikasi, dan dikosongkan dari fungsi aslinya untuk mengungkap relasi antara bentuk, politik, dan ingatan kolektif.
Shea memusatkan perhatian pada instalasi seperti Forever Bicycles, yang tersusun dari ratusan rangka sepeda merek Forever—merek yang pernah menjadi simbol modernitas sosialis di Tiongkok. Dalam ingatan generasi tertentu, sepeda Forever bukan sekadar kendaraan; ia adalah tanda mobilitas kolektif, kesederhanaan revolusioner, dan kesetaraan sosial. Namun di tangan Ai Weiwei, sepeda-sepeda itu dirakit menjadi struktur monumental yang tidak dapat dikendarai. Roda berulang tanpa ujung, rangka bertaut tanpa arah. Fungsi hilang; yang tersisa adalah bentuk.
Shea menafsirkan strategi ini sebagai permainan antara form dan history. Bentuk sepeda—lingkaran roda, geometri rangka—dipertahankan, tetapi sejarah penggunaannya digeser. Ketika sepeda disusun dalam pola modular dan repetitif, ia menyerupai mesin industri atau bahkan arsitektur. Benda yang dahulu intim dan personal berubah menjadi struktur anonim. Di sinilah, menurut Shea, terletak ketegangan estetik dan politisnya: Ai Weiwei mengangkat simbol mobilitas rakyat menjadi monumen tentang produksi massal, konsumerisme, dan transformasi ekonomi Tiongkok.
Shea menekankan bahwa karya Ai tidak nostalgik. Ia tidak merayakan masa lalu sepeda sebagai ikon egalitarianisme, melainkan menunjukkan bagaimana sejarah itu kini direduksi menjadi citra dan komoditas. Repetisi ekstrem dalam instalasi tersebut menggemakan logika manufaktur dan globalisasi—sebuah dunia di mana objek diproduksi dalam skala raksasa, tetapi makna individualnya tereduksi. Sepeda, yang dahulu menggerakkan tubuh manusia melalui ruang, kini menjadi objek diam yang menggerakkan pikiran tentang sejarah dan kekuasaan.
Dalam pembacaan Shea, penting pula bahwa instalasi itu bersifat partisipatif secara visual: pengunjung berjalan di sekitarnya, melihat pantulan diri mereka di krom yang mengilap, merasakan skala yang hampir tak masuk akal. Tubuh penonton menjadi bagian dari “assemblage” itu. Dengan demikian, sepeda kembali menjadi perantara pengalaman—bukan lagi pengalaman bersepeda, tetapi pengalaman historis dan reflektif. Mobilitas fisik digantikan oleh mobilitas interpretatif.
Shea juga mengaitkan karya Ai dengan tradisi avant-garde dan praktik konseptual yang memanfaatkan pengulangan dan apropriasi. Namun ia menekankan bahwa konteks Tiongkok—transisi dari sosialisme revolusioner ke kapitalisme negara—memberi lapisan makna tambahan. Sepeda Forever, yang dulu mewakili janji kolektif, kini tampil sebagai artefak dalam ekonomi global yang spektakuler. Di sini, sejarah tidak hilang; ia dilipat, digandakan, dan ditampilkan kembali dalam bentuk yang asing.
Melalui analisis ini, Shea menutup buku dengan kembali pada gagasan sentral bahwa sepeda adalah penanda bergerak. Namun dalam karya Ai Weiwei, penanda itu justru dibekukan—dan dalam kebekuan itulah maknanya berlipat ganda. Sepeda tidak lagi bergerak di jalanan kota, melainkan di medan sejarah, politik, dan estetika. Ia menjadi kerangka kosong yang memanggil ingatan tentang tubuh-tubuh yang pernah mengayuhnya, tentang sistem yang pernah menjadikannya simbol, dan tentang dunia yang terus berubah di sekelilingnya.
Dengan demikian, “Afterword” tidak sekadar epilog, tetapi semacam refleksi meta-kultural: jika dalam sastra dan film sepeda menggerakkan narasi, dalam seni instalasi ia menggerakkan sejarah itu sendiri—membuka kemungkinan bahwa benda paling sederhana pun dapat menjadi arsip hidup tentang modernitas, kekuasaan, dan harapan yang terus berputar, bahkan ketika rodanya tak lagi menyentuh tanah.
Kemungkinan-kemungkinan hermeneutik dari patung-patung sepeda karya Ai Weiwei bermula dari judulnya. “Forever” (“Yongjiu”) adalah nama salah satu merek sepeda ikonik di Tiongkok, dan merupakan “sepeda paling populer di negara itu” sejak tahun 1940-an hingga awal 1990-an. Pada masa tersebut, sepeda utilitarian begitu melimpah sebagai sarana transportasi sehari-hari sehingga Tiongkok dikenal sebagai Kerajaan Sepeda.¹ Sepeda Forever, sebagaimana ditulis Huang Hung, menjadi simbol status pada tahun 1970-an dan 1980-an, ketika popularitasnya begitu tinggi hingga dijual melalui undian dan “menjadi barang wajib dalam setiap daftar pernikahan yang terhormat.”²
Namun, pada tahun-tahun menjelang kemunculan instalasi Forever pada 2003, popularitas bersepeda di Tiongkok merosot tajam. Sepeda, yang dahulu melambangkan keberhasilan dan kemajuan di Tiongkok, “kemudian merepresentasikan keterbelakangan Tiongkok,” yakni ketertinggalannya dibandingkan Barat yang berpusat pada mobil.³ Ketika ekonomi Tiongkok berkembang pesat, warga yang secara ekonomi semakin berdaya pun dengan cepat meninggalkan sepeda mereka. Earth Policy Institute melaporkan bahwa antara 1995 dan 2005 jumlah sepeda yang digunakan sehari-hari di Tiongkok menurun sebesar 35 persen, sementara—yang tidak terlepas kaitannya—jumlah mobil di jalan meningkat dari 4,2 juta menjadi 8,9 juta.⁴ Pada periode yang sama, lapor Sherley Wetherhold, kota-kota di Tiongkok mulai menutup jalur sepeda dan menetapkan beberapa ruas jalan sebagai kawasan terlarang bagi sepeda.⁵
Secara efektif menyampaikan perubahan sikap di Tiongkok dan mungkin tanpa sengaja merujuk pada nama merek sepeda sekaligus patung tersebut, pada 2005 duta besar Tiongkok untuk Finlandia, Yu Qingtai, menanggapi kritik jurnalis Barat terhadap meningkatnya ketergantungan Tiongkok pada mobil dengan mengatakan, “Kita tidak dapat diharapkan untuk selamanya tetap menjadi kerajaan sepeda!”⁶
Dengan demikian, Ai Weiwei menciptakan Forever pada saat ketika tampak tidak lagi pasti bahwa merek sepeda Forever, atau sentralitas bersepeda di Tiongkok secara umum, benar-benar akan bertahan selamanya. Ironi mendasar dalam judul itu berlanjut pada bentuk karya tersebut. Empat puluh dua sepeda yang saling mengunci dan membentuk Forever dilebur menjadi satu, dengan satu rangka terbalik di atas rangka lainnya setinggi kira-kira tiga sepeda, membentuk sebuah lingkaran lebar.
Lingkaran ini, bersama dengan keseragaman rangka sepeda yang saling mengunci dan dapat dipertukarkan di dalamnya, memang menyiratkan suatu keabadian yang berulang tanpa akhir. Rangkaian sepeda dalam patung itu membentuk siklus tanpa henti, seolah meyakinkan bahwa bersepeda dan merek Forever akan tetap ada, akan berlangsung selamanya. Namun, dalam konteks kemunduran budaya bersepeda di Tiongkok dan merosotnya merek sepeda Forever, patung Ai tampak menyampaikan kritik yang lebih tajam. Sementara, sebagaimana ditulis My T. Le, lingkaran tak berhingga dari sepeda-sepeda dalam Forever mungkin menawarkan “rasa perlindungan, kesatuan, dan harmoni,” karya itu justru lebih menyerupai “tindakan perlawanan yang heroik dan sekaligus sia-sia, yang menggema bersama menghilangnya sepeda secara perlahan … dari semua kota besar Tiongkok seiring negara itu bermodernisasi.”⁷ Anthony Pins juga menafsirkan Forever sebagai komentar atas “menurunnya kegunaan [dan] status sosial” sepeda serta atas “memudarnya signifikansi” bersepeda di Tiongkok.⁸
Cirebon, 17 Maret 2026
Dwi Rahmad Muhtaman
Referensi
Anthony, S. B. (1896). Interview in New York World, February 2, 1896.
Benjamin, W. (1936). The work of art in the age of mechanical reproduction.
Furness, Z. (2010). One less car: Bicycling and the politics of automobility. Temple University Press.
Illich, I. (1974). Energy and equity. Harper & Row.
Twain, M. (1884). Taming the bicycle.
Withers, J., & Shea, D. P. (Eds.). (2016). Culture on two wheels: The bicycle in literature and film. University of Nebraska Press.
