Rubarubu #169
Essayism:
Merayakan Kegagalan sebagai Bentuk Pencarian Makna
Pada suatu musim gugur di akhir 1980-an, seorang remaja di Dublin duduk terpaku di kamarnya. Ibunya tengah sekarat akibat scleroderma, penyakit autoimun yang mengeraskan jaringan tubuh. Di tengah kesedihan yang tak terkatakan, remaja itu menemukan pelarian aneh: membaca kumpulan esai. Bukan novel dengan alur cerita, bukan puisi dengan rimanya yang indah, melainkan karangan-karangan pendek yang mencoba, mencoba, dan terus mencoba memahami sesuatu. “Saya mencari semacam kepastian bahwa dunia tidak hanya dapat dibentuk ulang dengan kata-kata, tetapi pada awalnya memang terbuat dari bahasa,” tulis Brian Dillon kemudian.
Pengalaman masa muda itulah yang kelak melahirkan Essayism: On Form, Feeling, and Nonfiction(2017), sebuah buku yang sulit didefinisikan—sebagaimana subjek yang dibicarakan. Dillon, yang kini mengajar di Royal College of Art London, menulis buku yang sekaligus menjadi tiga hal: kajian kritis tentang sejarah dan praktik esai, memoar personal tentang pergulatannya dengan depresi, dan demonstrasi nyata bagaimana esai itu sendiri bekerja. Buku ini diterbitkan oleh Fitzcarraldo Editions di London dan New York Review Books di New York.
On Origins: Melacak Jejak yang Samar
Dillon membuka penelusurannya dengan ironi yang disengaja. Ia tahu betul bahwa setiap tulisan tentang esai biasanya dimulai dengan etimologi klise: essay dari bahasa Prancis essayer, berarti mencoba. Lalu dilanjutkan dengan penghormatan wajib kepada Michel de Montaigne, filsuf Renaisans yang menerbitkan Essais pada 1580 . “Saya tahu betul bagaimana tulisan khusus tentang esai itu ditulis,” kata Dillon, lalu dengan cerdas menolak sekadar mengulang tradisi itu.
Montaigne hidup di masa pecahnya perang agama di Prancis, ketika kebenaran tampak mustahil diraih di tengah kekerasan dan kemunafikan. Dalam situasi itu, ia memilih menulis tentang dirinya sendiri: “Saya sendiri adalah materi buku saya” . Sikap skeptis Montaigne bukan berarti menolak kebenaran, melainkan menolak kebenaran yang dipaksakan dari luar. Ia mencari kebenaran yang muncul dari pengalaman konkret, dari tubuh dan pikirannya sendiri yang berubah-ubah.
Dari sinilah Dillon membangun pemahamannya tentang esai: sebuah bentuk yang lahir dari keraguan, dari kesadaran bahwa kita tidak pernah bisa menangkap dunia secara utuh. Yang bisa kita lakukan hanyalah mencoba, lagi dan lagi.
On Essayism: Antara Petualangan dan Bentuk Jadi
“Essayisme bersifat tentatif dan hipotetis, namun ia juga merupakan kebiasaan berpikir, menulis, dan hidup yang memiliki batasan-batasan tertentu” . Dalam kalimat ini Dillon merumuskan paradoks utama esai: ia ingin bebas berkeliaran, namun juga ingin mencapai bentuk yang utuh.
Sepanjang buku ini, Dillon memperkenalkan para pahlawan penulisnya: Cyril Connolly, Elizabeth Hardwick, Theodor Adorno, William Gass, Virginia Woolf, Georges Perec, Joan Didion, dan Sir Thomas Browne. Dari mereka ia belajar bahwa esai hidup dalam ketegangan antara dua dorongan yang berlawanan. Di satu sisi, esai ingin mencapai keutuhan, kemasan estetis yang memuaskan. Di sisi lain, ia sadar bahwa dirinya hanya sebagian, tidak lengkap—dan ketidaklengkapan itu justru menjadi nilai karena lebih jujur mencerminkan cara kerja pikiran manusia .
Dillon menulis dengan kekaguman pada kemampuan Hardwick menempatkan koma yang “sedikit salah”—yang justru membuat kalimatnya tak sepenuhnya seimbang, sedikit tergelincir, dan karenanya lebih hidup . Inilah yang disebut Dillon sebagai “keanggunan yang hancur” (ruined poise): gaya yang berusaha menjaga keseimbangan sambil sadar bahwa ia akan jatuh.
Yang menarik, Dillon menolak anggapan bahwa gaya hanya hiasan permukaan. “Sebenarnya, gaya adalah pemikiran itu sendiri,” tegasnya . Dalam wawancara dengan Los Angeles Review of Books, ia menjelaskan bahwa perhatian pada tingkat kalimat bukanlah pengalihan dari konten atau politik, melainkan justru cara menjadi materialis sejati: “Inilah materialnya. Ini adalah tingkat materialitas di mana kita seharusnya bekerja.”
Salah satu kegemaran Dillon adalah daftar. Ia terpesona pada Georges Perec yang dalam Species of Spaces membuat daftar segala sesuatu yang ia makan dan minum sepanjang 1974, atau daftar benda di atas mejanya . Bagi Dillon, daftar bukan sekadar katalog membosankan, melainkan gestur putus asa sekaligus indah untuk menangkap dunia yang tak tertangkapkan.
Joan Didion dalam The White Album menulis daftar yang terkenal: fakta-fakta tentang dirinya sendiri yang seharusnya menjelaskan siapa dirinya, namun justru meninggalkan teka-teki. Dillon membaca daftar sebagai pengakuan atas ketidaklengkapan. “Daftar, jika ia melakukan tugasnya, selalu meninggalkan sesuatu untuk diciptakan atau diingat, sesuatu yang terlupakan pada saat pembuatannya.”
Di sinilah esai bekerja: ia mengumpulkan serpihan, menyusunnya, tapi tidak berpura-pura bahwa susunan itu adalah keseluruhan cerita.
On Dispersal: Tersebar dan Tetap Utuh
Salah satu ciri paling menarik dari Essayism adalah strukturnya yang terpecah. Buku ini terdiri dari bagian-bagian pendek dengan judul “On …” —On Anxiety, On Consolation, On Style, On Sentences, On Melancholy, dan puluhan lainnya. Struktur ini sengaja dipilih Dillon untuk mencerminkan cara kerja esai itu sendiri: terkumpul dari fragmen, tersebar namun berusaha membentuk kesatuan.
“Saya suka gagasan tentang kehidupan dalam potongan-potongan,” katanya dalam wawancara dengan The Irish Times. “Jika Anda menulis cukup banyak tulisan, dan memberi perhatian yang cukup, waktu seolah berjalan lebih lambat.”
Penyebaran ini juga mencerminkan bagaimana Dillon membaca dan menulis. Ia mengaku tidak pernah memulai dari keinginan membangun argumen yang koheren. “Saya selalu tampak memulai dari metafora, dari citra, atau dari elemen bunyi atau ritme” . Yang ia cari dalam tulisan adalah tekstur suara, bukan kerangka logis.
Dillon memuji para penulis yang cukup mengaku tentang diri mereka namun tetap misterius: Walter Benjamin, Roland Barthes, Susan Sontag saat ia jarang bersikap intim . “Pengakuan dalam tulisan adalah seni, bukan tindakan tergesa-gesa untuk berbagi berlebihan. Anda bisa mengaku segalanya dan akhirnya tidak tahu (dan tidak mengatakan) apa-apa tentang diri Anda sendiri” .
On Anxiety: Menulis dari Jurang Gelap
Bagian paling mengharukan dalam buku ini adalah ketika Dillon berbicara tentang kecemasan dan depresi—yang ia sebut “Hal Buruk,” meminjam istilah David Foster Wallace . Ia tidak menulisnya sebagai pengakuan dramatis, melainkan sebagai “anotasi,” catatan pinggir dari pengalaman hidup.
Keterkaitan Dillon dengan esai tidak bisa dilepaskan dari masa remajanya ketika ibunya sakit. Saat itu ia membaca esai-esai dan menemukan bahwa dunia “tidak hanya dapat dibentuk ulang dengan kata-kata tetapi pada awalnya memang terbuat dari bahasa” . Dalam esai, dunia diciptakan ulang berulang kali, dan “seni terbesar tidak lain adalah negasi yang dibangun dengan lembut” .
Pertanyaan yang ia ajukan tentang hidup sebagai penulis esai sederhana namun dalam: “Untuk apa sebenarnya semua ini?” . Dan jawabannya tak kalah sederhana: mungkin jawabannya justru ada dalam pencarian itu sendiri. Para penulis esai—dari Montaigne hingga Nietzsche hingga Cioran—tampak alergi pada pertanyaan-pertanyaan besar dan jawaban-jawaban pasti. Ambisi Dillon lebih kecil dari mereka: “Saya menyukai gagasan tentang kehidupan dalam potongan-potongan” .
Di Antara Para Pemikir: Montaigne, Adorno, dan Cioran
Sepanjang Essayism, Dillon tidak hanya berbicara tentang penulis favoritnya, tetapi juga merangkai dialog dengan para pemikir besar tentang bentuk esai itu sendiri.
Michel de Montaigne, sang penemu bentuk ini, menulis di tengah kekacauan perang agama. Ia skeptis pada klaim kebenaran universal, dan memilih menulis tentang dirinya sendiri sebagai titik tolak memahami manusia. “Saya sendiri adalah materi buku saya,” tulisnya, bukan karena narsisme, melainkan karena keyakinan bahwa kebenaran harus dimulai dari yang paling konkret: diri sendiri .
Theodor Adorno, filsuf Mazhab Frankfurt, menulis esai “The Essay as Form” yang menjadi rujukan penting. Baginya, esai menolak metode ilmiah yang mereduksi realitas ke dalam sistem tertutup. Esai justru merayakan apa yang tak utuh, tak tuntas—dan dalam ketidaktuntasan itu ia lebih jujur tentang kompleksitas dunia.
EM Cioran, filsuf Rumania yang menulis dalam bahasa Prancis, memberikan pengaruh pada Dillon melalui gaya aphorismenya yang tajam. “Tidak perlu menguraikan karya—cukup katakan sesuatu yang bisa dibisikkan di telinga pemabuk atau orang sekarat,” tulis Cioran . Bagi Dillon, ini adalah etos esai: menulis seolah kata-kata itu adalah bisikan terakhir.
Dari tradisi Islam, meski tidak secara langsung dikutip Dillon, kita bisa menemukan resonansi dalam tradisi insya’ dan maqalah di dunia Arab dan Persia. Imam Al-Ghazali dalam Munqidh min al-Dhalal(Penyelamat dari Kesesatan) menulis semacam esai spiritual tentang perjalanannya mencari kebenaran—sebuah “percobaan” intelektual yang sangat personal. Juga Ibn Tufail dalam Hayy ibn Yaqzan yang menyusun narasi filosofis sebagai eksperimen pemikiran.
Di Indonesia, kita memiliki Sutan Takdir Alisjahbana yang esai-esainya dalam Pembimbing dan Poedjangga Baroe menjadi percobaan merumuskan identitas budaya modern. Atau Goenawan Mohamad yang dalam Catatan Pinggir-nya menunjukkan bagaimana esai bisa menjadi ruang perenungan yang tak selesai—selalu mencoba, selalu bertanya.
Diterbitkan tahun 2017, Essayism hadir di saat pertanyaan tentang masa depan esai sedang mengemuka. Di era ketika debat politik dilakukan dalam 280 karakter, apa gunanya bentuk tulisan yang lambat, berliku, dan penuh keraguan ini?
Dillon optimis. “Jika ‘esai’ berarti menyampaikan kebenaran yang sulit dan kompleks dengan keanggunan dan ketepatan serta keberanian, maka saya akan mengatakan seni ini sama sehatnya dengan sebelumnya, hanya lebih sulit ditemukan di tempat-tempat lama” . Ia melihat pembaca masih mampu terlibat dengan karya nonfiksi yang menyapa dunia secara mendesak sambil membayangkan ulang kemampuan bentuk kuno ini.
Rebecca Solnit, Maggie Nelson, Olivia Laing adalah nama-nama kontemporer yang menurut Dillon meneruskan tradisi esai. Mereka menulis tentang politik, ekologi, gender, trauma—tetapi juga tentang gaya, metafora, dan bunyi kalimat. Mereka membuktikan bahwa keterlibatan dengan dunia tidak harus mengorbankan keindahan bentuk.
Namun tantangan tetap ada. Di satu sisi, algoritma media sosial mendorong kita pada pernyataan yang tegas dan cepat—bukan keraguan yang berliku. Di sisi lain, polarisasi politik menuntut sikap yang jelas, sementara esai justru nyaman dengan ambiguitas. Seperti ditulis Sofia Samatar, dunia membutuhkan “novel yang melanggar aturannya sendiri,” yang berani berkata “mungkin” di tengah desakan kepastian.
Mungkin justru di sinilah letak relevansi esai: di tengah hiruk-pikuk klaim kebenaran mutlak, ia menawarkan model berpikir yang berbeda—yang tidak takut pada ketidakpastian, yang merayakan proses daripada hasil akhir, yang menganggap kegagalan sebagai bagian dari pencarian, bukan akhir dari segalanya. “Esai,” tulis Dillon, “adalah genre yang tergantung antara dorongan untuk berpetualang dan dorongan untuk mencapai bentuk yang utuh” . Dalam ketegangan itulah manusia hidup, dan dalam ketegangan itulah esai menemukan alasannya untuk terus ada.
Konsolasi, Gaya, dan Keberanian Menulis
Ada saat-saat dalam hidup ketika kata-kata terasa sia-sia. Ketika kesedihan terlalu dalam, atau kebingungan terlalu pekat, kita merindukan sesuatu yang bisa menghibur—bukan dengan janji palsu, melainkan dengan pengakuan bahwa penderitaan itu nyata dan layak diungkapkan. Brian Dillon, dalam bagian-bagian Essayism yang membahas konsolasi, gaya, keberanian, selera, dan kalimat, sedang mencari bentuk penghiburan yang aneh: penghiburan yang datang bukan dari jawaban, melainkan dari keindahan pertanyaan yang dirumuskan dengan tepat.
Dalam bagian On Consolation, Dillon merenungkan apa artinya terhibur oleh tulisan. Ia tidak berbicara tentang buku self-help atau nasihat moral yang menggembirakan. Sebaliknya, ia menemukan penghiburan justru dalam karya-karya yang paling muram, paling jujur tentang kepedihan. “Penghiburan sejati,” tulisnya, “mungkin datang dari pengakuan bahwa kesedihan tidak perlu diatasi, hanya perlu ditemani.”
Dillon mengutip Virginia Woolf yang dalam masa-masa depresinya justru menulis esai-esai paling cemerlang. Bagi Woolf, menulis adalah cara “membuat ruang” bagi penderitaan—memberinya bentuk agar tidak membanjiri kesadaran. Di sinilah konsolasi bertemu dengan estetika: kita terhibur bukan karena masalah selesai, tetapi karena masalah itu akhirnya diungkapkan dengan bahasa yang layak.
Filsuf Romawi Boethius, dalam The Consolation of Philosophy, menulis dari penjara menjelang eksekusinya. Ia berdialog dengan personifikasi Filsafat yang menghiburnya bukan dengan ilusi kebebasan, melainkan dengan mengingatkannya pada tatanan kosmos yang lebih besar. Dillon membaca tradisi ini sebagai fondasi bagi konsolasi modern: penghiburan yang tidak menipu, yang justru menguatkan karena ia jujur tentang keterbatasan.
Dari tradisi Islam, kita bisa merujuk pada Imam Al-Ghazali dalam Kimiyā-yi Sa’ādat (Kimia Kebahagiaan). Ia menulis bahwa kebahagiaan sejati hanya bisa diraih dengan mengenal diri dan mengenal Tuhan—sebuah proses yang justru dimulai dari pengakuan atas ketidakberdayaan. “Barangsiapa mengenal dirinya, mengenal Tuhannya,” kata sebuah hadis yang sering dikutip para sufi. Konsolasi, dalam kerangka ini, bukan pelarian dari realitas, melainkan penembusan menuju realitas yang lebih dalam.
Dillon menolak anggapan bahwa gaya adalah sesuatu yang ditempelkan di atas konten.
Dalam On Style, ia menegaskan bahwa gaya adalah pemikiran itu sendiri. “Gaya bukanlah cara kita membungkus ide, melainkan cara ide itu terbentuk” .
Ia memuji Elizabeth Hardwick yang koma-komanya yang “sedikit salah” justru menciptakan ketegangan yang hidup. Atau Susan Sontag yang dalam esai-esainya selalu menjaga jarak—tidak pernah terlalu intim, namun justru karena itu terasa lebih jujur. Gaya, bagi Dillon, adalah soal etika: bagaimana kita memperlakukan subjek, pembaca, dan diri sendiri dengan hormat.
Roland Barthes, dalam Writing Degree Zero, berbicara tentang “gaya putih”—tulisan yang berusaha menghilang agar makna muncul. Namun Dillon justru tertarik pada gaya yang berani tampil, yang tidak takut menarik perhatian pada dirinya sendiri. Karena dalam keberanian itu ada pengakuan: bahwa kita tidak bisa netral, bahwa setiap kata adalah pilihan, dan setiap pilihan mengungkapkan siapa kita.
Penulis besar Indonesia, Pramoedya Ananta Toer, dalam tetralogi Bumi Manusia, menunjukkan bagaimana gaya bisa menjadi perlawanan. Bahasa Indonesianya yang “tidak murni”—campuran Jawa, Belanda, dan dialek rakyat—adalah pernyataan politik: bahwa identitas tidak bisa dimurnikan, bahwa kita adalah produk percampuran yang rumit. Gaya Pramoedya menggema-kan apa yang Dillon katakan: bahwa bentuk adalah isi.
Bagian On Extravagance adalah puncak dari argumentasi Dillon tentang gaya. “Ekstravaganza,” katanya, “bukan soal berlebihan tanpa alasan, melainkan keberanian untuk melampaui batas yang kita sendiri tidak tahu ada di sana” .
Ia mengagumi penulis yang berani mengambil risiko: Thomas De Quincey yang dalam Confessions of an English Opium-Eater mencampur memoar, filsafat, dan halusinasi; atau W.G. Sebald yang dalam The Rings of Saturn menggabungkan catatan perjalanan, sejarah, dan foto-foto usang. Mereka berani mengatakan: kategori itu tidak penting, yang penting adalah visi.
Nietzsche, dalam Ecce Homo, menulis dengan gaya yang oleh orang sezamannya dianggap gila. “Mengapa saya begitu bijaksana,” “Mengapa saya begitu cerdas”—bab-bab itu bukan kesombongan, melainkan upaya menciptakan bahasa baru untuk pemikiran baru. Bagi Nietzsche, filsafat tanpa keberanian gaya adalah filsafat yang mati.
Dari dunia Islam, kita bisa menyebut Ibn Arabi yang dalam Futūḥāt al-Makkiyyah menulis dengan keberanian mistis yang melampaui batas-batas teologi konvensional. Bahasanya berlapis-lapis, simbolis, kadang mustahil dipahami secara harfiah—dan justru di situlah letak kekuatannya. Ia mengajak pembaca melompat, bukan berjalan hati-hati.
Namun keberanian tanpa selera bisa menjadi kekacauan. Dalam On Taste, Dillon membahas selera sebagai sesuatu yang rumit. Ia merujuk pada David Hume yang menulis esai “Of the Standard of Taste”—upaya menemukan kriteria objektif di tengah subjektivitas.
Dillon menolak selera sebagai sekadar soal suka atau tidak suka. Selera, baginya, adalah kemampuan membedakan yang dibangun melalui latihan panjang membaca dan menulis. “Selera bukan tentang memiliki pendapat, melainkan tentang melihat hubungan—mengapa satu kalimat bekerja dan yang lain tidak” .
Pierre Bourdieu, dalam Distinction, menunjukkan bagaimana selera sering menjadi alat pembeda kelas. Namun Dillon ingin membebaskan selera dari perangkap sosiologis itu. Selera yang matang, katanya, justru mampu menikmati berbagai hal—dari yang tinggi hingga yang rendah—tanpa kehilangan standar. Ini bukan relativisme, melainkan keluwesan. Goenawan Mohamad, dalam Catatan Pinggir-nya yang tak terhitung jumlahnya, menunjukkan selera yang demikian. Ia bisa menulis tentang penyair Sufi dan iklan televisi dengan perhatian yang sama. Baginya, dunia layak diperhatikan secara utuh, tanpa sekat-sekat buatan.
Kalimat sebagai Unit Terkecil Jiwa
Akhirnya, semua bermuara pada kalimat. Dalam On Sentences, Dillon merayakan unit terkecil tulisan ini sebagai tempat di mana segala sesuatu terjadi. “Kalimat adalah detak jantung tulisan,” tulisnya. “Di dalamnya kita bisa merasakan apakah penulis hidup atau mati” .
Ia mengutip penulis yang karyanya bisa dikenali hanya dari satu kalimat: “Panggil aku Ismael.” “Ibu meninggal hari ini. Atau mungkin kemarin, aku tidak tahu.” “Ia seorang lelaki tua yang memancing sendirian di perahu layar di Teluk Stream dan ia sudah 84 hari ini tidak mendapat ikan.” Kalimat pembuka yang langsung menciptakan dunia.
Dillon mencintai penulis yang berjuang dengan kalimatnya—yang revisinya tak terhitung, yang mencari kata tepat seperti pencari emas. Gustave Flaubert yang terkenal dengan “mot juste”-nya, mencari kata yang persis selama berhari-hari. Atau Samuel Beckett yang kalimat-kalimatnya semakin pendek, semakin sunyi, semakin dekat dengan keheningan.
Dari penyair Indonesia, Chairil Anwar menunjukkan bagaimana satu kalimat bisa menggetarkan: “Sekali berarti / Sudah itu mati.” Bukan panjang yang penting, melainkan kepadatan—kemampuan membuat setiap kata bekerja maksimal.
Ada sesuatu yang aneh dan indah tentang kalimat. Ia adalah unit bahasa yang paling kecil namun paling lengkap—bisa sesingkat “Aku pergi” atau sepanjang satu halaman penuh seperti yang sering dilakukan Proust. Ia bisa membunuh atau menghidupkan, bisa menutup dunia atau justru membukanya. Dalam kalimat, kata Roland Barthes, “bahasa berhenti menjadi sekadar instrumen dan menjadi tanda”—ia tidak hanya menyampaikan makna, tetapi juga menunjukkan dirinya sendiri sebagai benda yang patut diamati.
Brian Dillon, dalam bagian On Sentences di buku Essayism, melakukan sesuatu yang langka: ia berhenti sejenak dari semua teori besar tentang esai, tentang bentuk, tentang genre, dan memusatkan perhatiannya pada unit terkecil ini. Seperti seorang pengrajin yang memeriksa benang sebelum menenun, ia tahu bahwa kualitas seluruh karya ditentukan di sini—pada tingkat kalimat, pada pilihan kata demi kata.
“Saya telah terobsesi dengan kalimat sejak saya mulai menulis,” katanya dalam wawancara dengan Los Angeles Review of Books. “Bukan karena saya ingin kalimat saya sempurna seperti Flaubert—saya tidak percaya pada kesempurnaan—tetapi karena saya ingin merasakan bagaimana sebuah kalimat bisa hidup, bernapas, dan mungkin tergagap sedikit” .
Mengapa kalimat begitu penting? Sepanjang sejarah, para penulis besar selalu tahu bahwa kalimat adalah medan pertempuran sesungguhnya. Gustave Flaubert bisa menghabiskan seminggu mencari satu kata yang tepat—bukan karena ia perfeksionis kosong, tetapi karena ia tahu bahwa satu kata yang salah bisa meruntuhkan seluruh paragraf. Dalam suratnya kepada Louise Colet, ia menulis: “Kalimat yang baik harus seperti tubuh yang sehat—semua ototnya terasa, tapi tidak ada yang menonjol secara tidak wajar” .
Dillon mengagumi Flaubert, tapi ia juga curiga pada gagasan kesempurnaan. “Kesempurnaan adalah ilusi yang berbahaya,” tulisnya. “Kalimat yang terlalu mulus justru mencurigakan—ia tidak meninggalkan bekas, tidak menciptakan gesekan” . Yang ia cari adalah kalimat yang memiliki apa yang ia sebut “keanggunan yang hancur” (ruined poise): kalimat yang berusaha menjaga keseimbangan tapi sadar bahwa ia pada akhirnya akan jatuh.
Virginia Woolf adalah ahli dalam hal ini. Baca kalimat pembuka Mrs. Dalloway: “Mrs. Dalloway said she would buy the flowers herself.” Sederhana, sehari-hari, tapi di dalamnya terkandung seluruh novel: keputusan kecil yang menjadi besar, kesendirian di tengah keramaian London, keinginan untuk mengendalikan sesuatu di dunia yang tak terkendali. Woolf tidak menjelaskan semua itu—ia hanya meletakkannya di sana, dalam kalimat, dan membiarkan pembaca menemukannya sendiri.
Dillon membuat pengamatan yang tajam: ada kalimat yang hidup dan ada kalimat yang mati. Kalimat mati adalah kalimat yang hanya menyampaikan informasi tanpa meninggalkan kesan. Ia mungkin benar secara gramatikal, mungkin jelas secara makna, tapi ia tidak menggetarkan apa pun. Seperti mayat yang masih berbentuk manusia tapi tak lagi bernyawa.
Kalimat hidup, sebaliknya, memiliki apa yang oleh penyair John Keats disebut “negative capability”—kemampuan untuk berada dalam ketidakpastian tanpa meronta-ronta mencari fakta atau alasan. Kalimat seperti ini tidak memberi kita jawaban, tapi justru membuat kita nyaman dengan pertanyaan. Ia membuka ruang, bukan menutupnya.
Ernest Hemingway terkenal dengan kalimat-kalimat pendeknya yang seolah tanpa emosi: “They shot the six cabinet ministers at half-past six in the morning against the wall of a hospital.” Tapi justru di balik ketiadaan emosi itu, pembaca merasakan kengerian yang lebih dalam. Hemingway tidak mengatakan “ini mengerikan”—ia hanya melaporkan fakta, dan kengerian itu muncul dengan sendirinya di benak pembaca.
Sebaliknya, William Faulkner menulis kalimat sepanjang halaman, berliku-liku, penuh sisipan dan cabang, seolah mencerminkan kesadaran yang tak pernah berhenti bergerak. Dalam The Sound and the Fury, ia menulis dari sudut pandang Benjy, pria dengan disabilitas intelektual, dan kalimat-kalimatnya melompat-lompat dalam waktu tanpa peringatan. “Through the fence, between the curling flower spaces, I could see them hitting.” Kalimat itu sederhana, tapi konteksnya—bahwa Benjy melihat pegolf dan mengingat kakaknya—membuatnya menghancurkan.
Belajar dari Para Guru Kalimat
Dillon menghabiskan banyak halaman untuk membahas penulis-penulis yang kalimatnya ia kagumi. Salah satunya adalah Elizabeth Hardwick, kritikus dan novelis Amerika yang jarang disebut tapi sangat berpengaruh. Hardwick, menurut Dillon, memiliki kemampuan langka untuk menempatkan koma di tempat yang “sedikit salah”—sehingga kalimatnya tak sepenuhnya seimbang, sedikit tergelincir, dan karena itu lebih hidup.
Dalam esainya tentang Sylvia Plath, Hardwick menulis: “The poems are famous, and they are also, in a way, beyond criticism.” Koma setelah “famous” dan “also” itu agak aneh—secara gramatikal mungkin tidak perlu—tapi justru di situlah letak keunikannya. Koma itu menciptakan jeda, membuat pembaca berhenti sejenak, dan dalam jeda itu keraguan masuk: apakah memang di luar kritik? Atau justru terlalu dekat untuk dikritik?
Penulis lain yang Dillon kagumi adalah James Baldwin. Dalam esainya “Notes of a Native Son”, Baldwin menulis kalimat-kalimat yang panjang dan kompleks tapi selalu jelas, seolah ia sedang berbicara langsung kepada pembaca. “I had discovered that I could not remain in the church, but I had not discovered that I could not remain in the world.” Kesejajaran struktur (“I had discovered… but I had not discovered”) menciptakan ritme yang hampir seperti musik, sementara kontennya mengungkapkan dilema eksistensial yang dalam.
Dari dunia yang lebih kontemporer, Dillon menyebut Joan Didion sebagai maestro kalimat. “We tell ourselves stories in order to live,” tulis Didion dalam The White Album. Satu kalimat yang menjadi semacam manifesto bagi seluruh generasi penulis. Sederhana, tapi di dalamnya terkandung seluruh kompleksitas tentang mengapa manusia bercerita: bukan untuk menghibur, tapi untuk bertahan.
Namun Dillon tidak hanya tertarik pada kalimat yang indah. Ia juga tertarik pada kalimat yang berani—yang melampaui batas, yang mengambil risiko, yang mungkin gagal secara spektakuler tetapi dalam kegagalannya justru membuka kemungkinan baru.
Thomas De Quincey, dalam Confessions of an English Opium-Eater, menulis kalimat-kalimat yang panjangnya tak masuk akal, penuh dengan sisipan dan cabang, seolah mencerminkan kesadaran yang dipengaruhi opium. “I was once told by a physician, that in a case of hydrophobia, the patient, during the paroxysm, had a distinct perception of the sound of his own name, though pronounced in a whisper at a considerable distance.” Kalimat ini tidak hanya melaporkan fakta medis, tapi juga menciptakan pengalaman: pembaca ikut merasakan paranoia, kepekaan berlebihan, ketakutan yang aneh.
W.G. Sebald, penulis Jerman yang menetap di Inggris, menciptakan gaya yang benar-benar baru: kalimat-kalimat panjang tanpa paragraf, bercampur dengan foto-foto usang, seolah ia menulis bukan untuk dibaca cepat tapi untuk direnungkan lama. Dalam The Rings of Saturn, ia menulis tentang berjalan kaki di Suffolk, tapi di tengah jalan ia tiba-tiba membahas sejarah sutra, kolonialisme, dan kematian. Semua terhubung dalam satu napas panjang, seolah dunia memang tak terpotong-potong.
Penulis Indonesia, Seno Gumira Ajidarma, dalam Saksi Mata, menulis kalimat-kalimat pendek yang menusuk: “Mereka bilang, di negeri ini kebenaran harus disembunyikan. Tapi mata tidak bisa dibohongi.” Dalam kesederhanaannya, kalimat itu mengungkapkan kemarahan yang panjang—pada rezim yang menindas, pada sejarah yang dipalsukan, pada kekerasan yang tak pernah diakui.
Kalimat sebagai Pengakuan
Ada juga kalimat yang berfungsi sebagai pengakuan. Ketika seorang penulis mengaku, ia tidak hanya memberi informasi tentang dirinya—ia menciptakan hubungan dengan pembaca. Tapi pengakuan dalam tulisan, kata Dillon, adalah seni, bukan tindakan tergesa-gesa untuk berbagi berlebihan. “Anda bisa mengaku segalanya dan akhirnya tidak tahu (dan tidak mengatakan) apa-apa tentang diri Anda sendiri” .
Augustinus, dalam Confessiones, menulis kalimat yang menjadi terkenal: “Berilah aku kemurnian dan pengendalian diri, tapi jangan dulu.” Satu kalimat yang mengungkapkan kejujuran brutal tentang pergulatan batin, tapi juga ironi—ia tahu ia munafik, tapi ia mengakuinya. Dalam pengakuan itu, ia justru menjadi lebih manusiawi.
Montaigne, penulis esai pertama, menulis dalam Essais-nya: “Saya sendiri adalah materi buku saya.” Kalimat ini revolusioner pada masanya—sebelum Montaigne, orang menulis tentang Tuhan, tentang alam, tentang negara. Montaigne menulis tentang dirinya sendiri, dan dalam menulis tentang dirinya, ia justru menemukan yang universal. Karena ternyata, ketika kita jujur tentang keunikan kita, kita justru menyentuh apa yang sama pada semua manusia.
Goenawan Mohamad, dalam Catatan Pinggir-nya yang ribuan, sering menulis kalimat-kalimat pengakuan yang tak terduga. “Saya tidak tahu apa-apa tentang kematian,” tulisnya dalam satu catatan, “tapi saya tahu sesuatu tentang kehilangan.” Pengakuan tentang ketidaktahuan justru membuka ruang untuk kebijaksanaan: karena kita tidak tahu, kita terus bertanya; karena kita terus bertanya, kita tetap hidup.
Salah satu aspek yang paling Dillon tekankan adalah musik kalimat. “Kalimat harus didengar, bahkan ketika dibaca dalam hati,” tulisnya. “Ia memiliki ritme, tempo, nada—semua elemen musik kecuali suara fisik” .
Penulis yang baik tahu ini secara intuitif. Mereka tahu kapan harus menggunakan kalimat pendek untuk menciptakan ketegangan, kapan harus memanjang untuk memberi ruang bernapas. Mereka tahu bahwa pengulangan bisa menciptakan mantra, dan variasi bisa mencegah kebosanan.
Samuel Beckett, dalam karyanya yang semakin minim, menunjukkan bagaimana ritme bisa diciptakan dari pengulangan dengan variasi halus. Dalam Molloy, ia menulis: “Saya berada di kamar ibuku. Di sanalah saya tinggal sekarang. Saya tidak tahu bagaimana saya sampai di sana.” Tiga kalimat pendek, masing-masing menggeser sedikit: dari lokasi fisik, ke kondisi sekarang, ke kebingungan tentang masa lalu. Ritmenya seperti orang yang terbangun dari mimpi dan mencoba mengorientasikan diri.
Pramoedya Ananta Toer, dalam Bumi Manusia, menulis dengan ritme yang berbeda: panjang, bertenaga, penuh amarah dan hasrat. “Aku telah belajar dari kehidupan, bahwa hidup ini tidak semudah yang dibayangkan, dan juga tidak sesulit yang dibayangkan.” Kalimat ini berayun-ayun antara kemudahan dan kesulitan, antara kepastian dan keraguan, menciptakan ritme yang mencerminkan isinya: hidup memang paradoks.
Pada akhirnya, Dillon sampai pada kesimpulan yang sederhana namun dalam: kalimat adalah rumah bagi pikiran. Ketika pikiran masih kacau, belum berbentuk, ia gelisah dan tak menentu. Tapi ketika ia menemukan kalimat yang tepat, ia bisa beristirahat. Bukan berarti pencarian selesai—pencarian tak pernah selesai—tapi untuk sementara, ia punya tempat berteduh.
“Kita menulis bukan karena kita punya jawaban, tetapi karena kita masih punya pertanyaan,” tulis Dillon. “Dan setiap kalimat adalah upaya baru untuk bertanya dengan lebih baik” .
Dalam tradisi sufisme, ada konsep tentang waqt—saat ini, momen sekarang. Seorang sufi hidup sepenuhnya dalam momen, karena hanya di sanalah Tuhan bisa ditemukan. Menulis kalimat bisa dilihat sebagai praktik waqt: kita berusaha hidup sepenuhnya dalam kalimat ini, sekarang ini, tanpa terganggu oleh kalimat sebelumnya atau kalimat berikutnya. Dalam konsentrasi penuh pada kalimat yang sedang ditulis, kita mencapai semacam keheningan—keheningan di mana makna bisa muncul.
Penyair besar Persia, Rumi, menulis dalam salah satu puisinya: “Kata-kata adalah samudra tanpa pantai. / Kita memasuki air, dan air itu memasuki kita.” Begitulah kalimat: kita memasukinya, dan ia memasuki kita. Dalam pertemuan itu, kita berubah.
On Attention dan On Curiosity adalah dua kualitas yang Dillon anggap paling penting bagi penulis esai. Perhatian adalah kemampuan untuk benar-benar melihat—bukan sekadar memandang, tapi melihat dengan saksama. Keingintahuan adalah dorongan untuk terus bertanya—bukan untuk mendapatkan jawaban, tapi untuk tetap terbuka.
Simone Weil, filsuf Prancis, menulis bahwa “perhatian adalah bentuk doa yang paling langka dan paling murni” . Dillon mengutipnya dengan setuju. Ketika kita memberi perhatian penuh pada sesuatu—sehelai daun, percakapan di kereta, kenangan masa kecil—kita sedang melakukan tindakan spiritual. Kita mengatakan: kau berharga, kau layak dilihat.
Keingintahuan, bagi Dillon, adalah apa yang membuat esai terus hidup. Penulis esai tidak pernah puas dengan apa yang sudah diketahui. Ia selalu ingin tahu lebih banyak—tentang dunia, tentang orang lain, tentang dirinya sendiri. Dalam Essais Montaigne, keingintahuan ini tak terbatas. Ia bisa bertanya tentang kanibal, tentang jempol, tentang Virgil, tentang kematian—semua dengan ketertarikan yang sama.
Dalam tradisi Islam, keingintahuan adalah bagian dari iman. Al-Qur’an terus-menerus mengajak manusia untuk memperhatikan: “Maka apakah mereka tidak memperhatikan unta, bagaimana ia diciptakan?” (QS Al-Ghasyiyah: 17). Perhatian pada ciptaan adalah jalan menuju Pencipta. Dalam arti ini, esai—dengan perhatiannya pada detail-detail kecil—bisa dilihat sebagai praktik spiritual sekuler.
On Starting Again adalah bagian terakhir, dan mungkin yang paling penting. Dillon menulis tentang pengalamannya berulang kali gagal—dalam menulis, dalam hidup, dalam mencintai. Dan berulang kali ia harus memulai lagi. “Memulai lagi bukan berarti mengulang dari awal,” tulisnya. “Kau membawa semua kegagalanmu, semua luka, semua yang telah kau pelajari. Kau memulai lagi dengan beban itu, bukan tanpa beban” .
Ia merujuk pada Beckett yang terkenal dengan kata-katanya: “Coba lagi. Gagal lagi. Gagal lebih baik.” Bagi Dillon, ini bukan sekadar slogan—ini adalah deskripsi akurat tentang bagaimana rasanya menjadi penulis, menjadi manusia. Kita akan gagal. Tapi kita bisa gagal lebih baik—dengan lebih banyak kesadaran, lebih banyak penerimaan, lebih banyak kelembutan pada diri sendiri.
Dalam tradisi Sufi, ada konsep tawbah—pertobatan, kembali. Tapi tawbah bukan sekali seumur hidup. Ia adalah proses berulang: setiap kali jatuh, kita kembali. Setiap kali lupa, kita ingat lagi. Setiap kali tersesat, kita mencari jalan pulang. Dillon, tanpa menggunakan bahasa agama, sedang mendeskripsikan pengalaman spiritual yang sama: bahwa hidup adalah rangkaian awal yang baru.
Kalimat Terakhir
Tidak ada yang lebih sulit daripada menulis kalimat terakhir. Ia harus memberikan rasa selesai tanpa terasa dipaksakan. Ia harus menutup tanpa menutup terlalu rapat—masih menyisakan ruang bagi pembaca untuk terus berpikir.
Dillon memberikan contoh kalimat terakhir dari berbagai esai yang ia kagumi. Salah satunya dari George Orwell, dalam esainya “Shooting an Elephant”: “Dan tiba-tiba saya sadar bahwa para algojo yang menembak gajah, para hakim yang menjatuhkan hukuman mati, pada akhirnya tidak berbeda dengan gajah itu sendiri—sama-sama tidak bersalah, sama-sama terperangkap dalam peran yang tak mereka pilih.” Kalimat ini tidak memberikan resolusi, tidak mengatakan apa yang harus kita rasakan. Ia hanya membiarkan kita berdiri di sana, di tengah hutan, bersama mayat gajah dan kesadaran baru tentang kekejaman.
Joan Didion, dalam esainya “Goodbye to All That”, menutup dengan: “Saya masih ingat bagaimana rasanya menjadi sangat muda di New York, dan saya tahu bahwa tidak ada yang bisa mengembalikan itu. Tapi saya juga tahu bahwa saya tidak akan menginginkannya kembali.” Kalimat ini pahit dan manis sekaligus—kehilangan diterima, masa lalu dirayakan dan dilepaskan.
Dari Indonesia, Sapardi Djoko Damono dalam puisinya yang terkenal: “Aku ingin mencintaimu dengan sederhana / dengan kata yang tak sempat diucapkan / kayu kepada api yang menjadikannya abu.” Kalimat terakhir ini—”kayu kepada api yang menjadikannya abu”—membuka seluruh puisi ke arah yang tak terduga. Cinta bukan hanya tentang kebersamaan, tapi juga tentang kehancuran yang tak terhindarkan. Dan dalam kehancuran itu, ada keindahan.
Dillon menutup bagian On Sentences bukan dengan kesimpulan, tapi dengan ajakan. “Perhatikan kalimat-kalimat di sekitarmu,” tulisnya. “Dalam iklan, dalam percakapan, dalam berita, dalam buku yang kau baca sebelum tidur. Di sanalah bahasa hidup atau mati. Di sanalah kita hidup atau mati” .
Karena pada akhirnya, kalimat bukan sekadar alat komunikasi. Ia adalah cara kita berada di dunia. Setiap kali kita membentuk kalimat, kita membentuk diri kita sendiri. Setiap kali kita membaca kalimat orang lain, kita membiarkan diri kita dibentuk olehnya.
Seperti ditulis penyair Chairil Anwar, dalam sajaknya yang paling terkenal: “Aku mau hidup seribu tahun lagi.” Satu kalimat. Tujuh kata. Tapi di dalamnya terkandung seluruh hasrat manusia untuk melampaui dirinya sendiri.
Itulah kekuatan kalimat: ia bisa membuat kita percaya, untuk sesaat, bahwa hidup seribu tahun lagi mungkin terjadi. Atau setidaknya, bahwa usaha untuk hidup—dan menulis—seribu tahun lagi, adalah usaha yang layak dilakukan.
Catatan Akhir: Menulis sebagai Cara Bertahan dan Cara Hidup
Di akhir wawancara dengan Los Angeles Review of Books, Dillon mengutip Walter Benjamin: “Karya adalah topeng kematian dari konsepsinya” . Sebuah ide, ketika ia terwujud, selalu kehilangan sesuatu dari kemurnian awalnya. Mungkin itu sebabnya Dillon memilih menulis Essayism sebagai kumpulan fragmen—karena ia tahu bahwa buku yang utuh sempurna adalah kebohongan.
Essayism bukan buku tentang esai. Ia adalah esai tentang esai, sekaligus tentang depresi, tentang membaca, tentang gaya, tentang keraguan, tentang segala hal yang bisa dimasukkan ke dalam “potongan-potongan” tulisan. Ia adalah buku yang mengajak kita merayakan ketidak-sempurnaan, bukan sebagai kekurangan, melainkan sebagai bentuk kejujuran tertinggi.
Seperti ditulis Virginia Woolf dalam esainya “The Modern Essay”: “Esai harus melingkupi kita dan menarik tirainya melintasi dunia” . Dalam artian, esai bukan jendela yang membiarkan kita melihat dunia, melainkan ruang tersendiri di mana dunia diciptakan ulang dengan cara yang berbeda. Dillon telah menciptakan ruang itu, dan mengundang kita masuk.
Di akhir perjalanan panjang ini, Dillon kembali ke pertanyaan yang ia ajukan di awal: mengapa menulis? Mengapa bersusah payah merangkai kata-kata, ketika dunia terus berputar tanpa peduli pada tulisan kita?
Jawabannya sederhana: “Kita menulis untuk bertahan. Bukan untuk menjadi abadi, bukan untuk mengubah dunia. Hanya untuk bertahan—untuk melewati hari ini, dan mungkin besok” .
Menulis, bagi Dillon, adalah cara membuat dunia sedikit lebih tertahankan. Dengan memberi bentuk pada kekacauan, dengan menamai apa yang tak bernama, dengan menemukan bahwa orang lain juga merasakan apa yang kita rasakan—dalam semua itu, ada konsolasi. Bukan konsolasi besar yang mengubah segalanya, tapi konsolasi kecil yang membuat kita bisa melanjutkan.
Seperti pria muda di Dublin yang membaca esai-esai di kamarnya, sementara ibunya sekarat di ruang lain. Ia tidak menemukan jawaban atas penderitaannya. Tapi ia menemukan bahwa kata-kata bisa menjadi teman—teman yang tidak menghakimi, tidak menghibur dengan dusta, hanya menemani dalam keheningan.
Itulah yang Dillon tawarkan dalam Essayism: bukan teori tentang esai, tapi kesaksian tentang bagaimana esai bisa menyelamatkan nyawa—perlahan, diam-diam, tanpa janji muluk. Dengan setiap kalimat, kita memulai lagi. Dengan setiap fragmen, kita merayakan ketidakutuhan. Dengan setiap perhatian pada detail, kita mengatakan: dunia ini layak diperhatikan.
Dan dalam mengatakan itu, kita sendiri merasa—untuk sesaat—layak untuk hidup.
Jika kita merangkai kelima bagian ini—konsolasi, gaya, keberanian, selera, kalimat—terbentuklah visi Dillon tentang esai sebagai cara hidup. Menulis esai bukan sekadar pekerjaan, melainkan latihan spiritual: belajar terhibur dalam kesedihan, mengembangkan gaya sebagai etika, berani melampaui batas, mempertajam selera, dan menghidupkan setiap kalimat.
Ini bukan tentang menjadi penulis hebat. Ini tentang menjalani hidup dengan perhatian penuh. Seperti ditulis Dillon di akhir bagian “On Sentences”: “Kita menulis bukan karena kita punya jawaban, tetapi karena kita masih punya pertanyaan. Dan setiap kalimat adalah upaya baru untuk bertanya dengan lebih baik” .
Penghiburan sejati, pada akhirnya, adalah mengetahui bahwa pertanyaan itu sendiri sudah cukup—bahwa dalam upaya merumuskannya dengan indah dan jujur, kita telah melakukan yang terbaik sebagai manusia.
Cirebon, 1 Juni 2026
Dwi Rahmad Muhtaman
Referensi
Al-Ghazali, A. H. (2001). Iḥyā’ ‘Ulūm al-Dīn (Menghidupkan Ilmu-Ilmu Agama). Kairo: Dar al-Sha’b. (Karya asli diterbitkan 1105)
Al-Ghazali, A. H. (2001). Kimiyā-yi Sa’ādat (Kimia Kebahagiaan). Tehran: Entesharat-e Elmi va Farhangi. (Karya asli diterbitkan 1105)
Aristotle. (1995). Problems. Cambridge: Harvard University Press. (Karya asli ditulis c. 350 BCE)
Attar, F. al-Din. (1984). Musibat-nama (Kitab Penderitaan). Tehran: Entesharat-e Tus. (Karya asli diterbitkan 1177)
Augustinus. (1961). Confessiones (Pengakuan-Pengakuan). Harmondsworth: Penguin Books. (Karya asli ditulis 397-400)
Baldwin, J. (1955). Notes of a Native Son. Boston: Beacon Press.
Barthes, R. (1967). Writing Degree Zero. London: Jonathan Cape.
Barthes, R. (2010). Mourning Diary. New York: Hill and Wang. (Karya asli diterbitkan 1977)
Beckett, S. (1983). Worstward Ho. London: John Calder.
Beckett, S. (1994). Molloy. New York: Grove Press. (Karya asli diterbitkan 1951)
Boethius. (1999). The Consolation of Philosophy. Oxford: Oxford University Press. (Karya asli diterbitkan 524)
Bourdieu, P. (1984). Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge: Harvard University Press.
Burton, R. (2001). The Anatomy of Melancholy. New York: New York Review Books. (Karya asli diterbitkan 1621)
Chairil Anwar. (1949). Deru Campur Debu. Jakarta: Pembangunan.
Cioran, E. M. (1992). The Trouble with Being Born. New York: Arcade Publishing. (Karya asli diterbitkan 1973)
De Quincey, T. (1998). Confessions of an English Opium-Eater. Oxford: Oxford University Press. (Karya asli diterbitkan 1821)
Dickinson, E. (1960). The Complete Poems. Boston: Little, Brown.
Didion, J. (1968). Slouching Towards Bethlehem. New York: Farrar, Straus and Giroux.
Didion, J. (1979). The White Album. New York: Simon & Schuster.
Didion, J. (2005). The Year of Magical Thinking. New York: Knopf.
Dillon, B. (2017). Essayism: On Form, Feeling, and Nonfiction. London: Fitzcarraldo Editions; New York: New York Review Books.
Dillon, B. (2017, October 14). What future has the essay in a social media age? The Irish Times. https://www.irishtimes.com/culture/what-future-has-the-essay-in-a-social-media-age-1.3268308
Dillon, B. (2018, March 6). A Desire for the Sentence: An Interview with Brian Dillon. Los Angeles Review of Books. https://staging.lareviewofbooks.org/article/a-desire-for-the-sentence-an-interview-with-brian-dillon/
Encyclopaedia Britannica. (2023). Essays. https://www.britannica.com/print/article/193009
Faulkner, W. (1990). The Sound and the Fury. New York: Vintage Books. (Karya asli diterbitkan 1929)
Flaubert, G. (1965). Madame Bovary. Paris: Gallimard. (Karya asli diterbitkan 1857)
Goenawan Mohamad. (1989-2020). Catatan Pinggir (12 jilid). Jakarta: Tempo.
Hardwick, E. (1979). Sleepless Nights. New York: Random House.
Hemingway, E. (1995). Death in the Afternoon. New York: Scribner. (Karya asli diterbitkan 1932)
Hume, D. (1757). Of the Standard of Taste. Dalam Four Dissertations. London: A. Millar.
Ibn Arabi, M. (2004). Al-Futūḥāt al-Makkiyyah (Penyingkapan dari Makkah). Beirut: Dar Sadir. (Karya asli diterbitkan 1240)
Ibn Tufail. (2003). Hayy ibn Yaqzan. Chicago: University of Chicago Press. (Karya asli diterbitkan 1160)
Jamison, K. R. (1995). An Unquiet Mind. New York: Knopf.
Kellaway, K. (2017, June 23). Essayism by Brian Dillon review – pure creativity on the page. The Guardian. https://www.theguardian.com/books/2017/jun/23/essayism-brian-dillon-review-essays-michel-de-montaigne-georges-perec-joan-didion
Montaigne, M. de. (1991). The Complete Essays. London: Penguin Books. (Karya asli diterbitkan 1580)
Nietzsche, F. (1967). Ecce Homo. New York: Vintage Books. (Karya asli diterbitkan 1888)
Novalis. (1997). Philosophical Writings. Albany: SUNY Press. (Karya asli diterbitkan 1798)
Orwell, G. (1950). Shooting an Elephant and Other Essays. London: Secker & Warburg.
Ponge, F. (1994). The Nature of Things. New York: Red Dust. (Karya asli diterbitkan 1942)
Pramoedya Ananta Toer. (1980). Bumi Manusia. Jakarta: Hasta Mitra.
Publishers Weekly. (2018, November 16). Review of Essayism: On Form, Feeling, and Nonfiction. https://www.publishersweekly.com/9781681372822
Rumi, J. al-Din. (1995). The Essential Rumi. San Francisco: HarperCollins. (Karya asli diterbitkan 1260)
Samatar, S. (2022, July/August). The Quotidian and the Code. Poets & Writers. https://www.pw.org/content/the_quotidian_and_the_code
Sapardi Djoko Damono. (1978). Duka-Mu Abadi. Jakarta: Puisi Indonesia.
Sebald, W. G. (1998). The Rings of Saturn. London: The Harvill Press. (Karya asli diterbitkan 1995)
Seno Gumira Ajidarma. (1994). Saksi Mata. Yogyakarta: Bentang.
Weil, S. (2002). Gravity and Grace. London: Routledge. (Karya asli diterbitkan 1951)
Woolf, V. (1925). Mrs. Dalloway. London: Hogarth Press.
Woolf, V. (1925). The Modern Essay. Dalam The Common Reader. London: Hogarth Press.
Woolf, V. (1942). The Death of the Moth and Other Essays. London: Hogarth Press.
Woolf, V. (2020). The Modern Essay. Common Reader. https://commonreader.wustl.edu/the-modern-essay/ (Versi daring dari esai yang pertama kali diterbitkan 1925)
